공 준 2018.03.09 12:25

 

▲ 진기종, <자연모방의 어려움>, 혼합매체, 가변설치, 2017 [사진 제공=송은아트스페이스](이하 상동)

플라이 낚시는 미끼가 되는 수서곤충의 이미테이션 제작을 통해 실제 물고기를 잡아낸다. 결과적으로 잡은 고기를 다시 방생하는 낚시는 작가의 취미 생활로, 수서곤충에 대한 공부 및 자연에 대한 관찰이 전제된다. 이러한 과정은 자연과 물고기를 한 화면으로 병치한 사진들, 수서곤충과 물고기를 그린 수채화들, 동물의 털로 모방한 바늘들을 과정을 담은 비디오, 제작 키트 등의 아카이브로 구성된다. 곧 그 자체가 결정물이라기보다 그러한 작업의 전반적인 과정을 보여주며 작업을 재구성하는 데 가깝다.

▲ 진기종, <자연모방의 어려움>, 사진_32개, 각 21×29cm, 2017

 

이는 흥미로운 취미생활이라기보다는 실재와 모사물에 대한 예술의 오래된 사유 체계로 환원된다. 새가 제우시스의 포도 그림을 진짜로 착각해 쪼았다는 미술사의 유명한 알레고리, 하지만 수서곤충은 우리의 눈에는 단지 모형(그림)일 뿐인데, 따라서 제우시스와 내기를 했던 파르하시우스의 커튼의 지위로까지는 이르지 못한다. 다른 한편 이는 불완전한 과잉으로서 아카이브가 잠재된 표현형의 새로움으로 주장되는 동시대의 한 방식이다.

▲ 안정주, <영원한 친구와 손에 손잡고> 설치 전경, 2016

올림픽의 스펙터클[<영원한 친구와 손에 손잡고>(2016)]과 사이렌의 주조음[<사이렌>(2017)]은 따로 또 같이 공명한다, 기이한 정동을 주기 위한 장치들. 우선 입구에는 9개의 텔레비전이 쌓여 있고 1988년 서울 올림픽과 1992년 바르셀로나 올림픽의 장면들을 콜라주로 보여준다. 기본적인 방식은 일종의 변주, 곧 리믹스로서, 이는 이미지로 적용될 때 현실은 편집적 시각의 차이를 확인하는 결과를 낳고, 음악에 적용될 때는 시간(속도)의 변환을 통해 물리적 특질 자체를 변환한다. 한편 '손에 손잡고'는 간격을 두고 두 번 반복되며 이에 따라 시간이 뒤틀리는 효과를 발생시킨다. "손에 손" 하는 클라이맥스의 정동은 반복적으로 유예되며 멈추지 않고 되돌아간다.

▲ 안정주, <사이렌> 설치 전경, 2017

이 입구이자 문지방을 통과해도 음악은 계속된다. 사이렌 소리는 공간을 잠식/장식하는데, 『오디세이』의 율리시즈에게 사이렌은 거부해야 할 유혹이었듯, 이 소리의 시각적 현전을 가령 붉은 불빛을 내는 교통유도 로봇으로 드러낸다. 이 역시 먼 시선과 가까운 시선을 차례로 병치시키는데, 로봇에 대한 응시는 텅 빈 현전을 두껍게 하기보다 기이함의 정동을 주려는 효과 자체를 거부하는 듯 보인다. 사실상 가장 가까워졌을 때 그것의 눈은 없다! 근대의 기념비적 시점의 변조와 현대판 금제의 입체적 공간화는 어떻게 맞물리는 것일까. 이미지와 사운드 편집의 증폭된 재현의 효과는 고정된 시점을 거부하며 (동시에 고정된 시간을 거부하며) 환각적 시간을 통해 동시대의 뒤틀린 어떤 좁은 문으로 접속하려는 것으로 보인다.

▲ 오민, <Five Voices(5성부)>, 3채널 비디오, 스테레오 사운드, 6분, 2017 

다섯 명의 퍼포머+사물 들의 움직임(몸 전체, 얼굴, 손, 물체, 소리)은 모두 연관성이 없다는 점에서, 가령 정물화의 도식과 비슷하다. 하나의 움직임은 각각의 자리를 차지한다는 점에서 하나의 고정된 사물들과 같고, 이는 하나의 고정된 시점에서 포착된다는 점에서 올바른 그리고 뒤틀린 시점들에서 하나의 구도를 이루게 된다. 이는 정면의 시점과 모두 일치하지 않는다는 점에서, 하나의 화면은 네 각기 다른 충만한 움직임 혹은 현존 들을 입증하되 온전히 반영하지는 않는다고도 볼 수 있다. 하지만 그것들은 하나도 소거되지 않는다는 점에서, 오히려 가득 메워져 있는 하나의 화면은 실제의 공간을 하나의 단면에 가두며 완성한다고도 하겠다.

▲ 오민, <Five Voices(5성부)>, 3채널 비디오, 스테레오 사운드, 6분, 2017

각각의 동작들은 어떤 반복적 행위들로 이뤄지는데, 결국 다섯 개의 움직임/현존이 연관되지 않음에 따라 각 동작들은 그 자체로 존재하는 작은 영상의 조각들로 볼 수 있고, 곧 이 하나의 화면을 하나의 시공간으로 완벽하게 균질하고 매끈하게 이어 붙인 다섯 조각으로도 볼 수 있을 것이다. 그리고 노이즈 사운드가 어느새 뒤섞이며 점층적으로 커진다는 점에서 반복은 비가시적 확장과 상승으로 향해 간다. 마치 하나의 시점에 가둬 둔 입체적 공간은 부풀어지는 듯하며, 이는 시간의 흐름에 따른 서사를 구축하기보다는 텅 빈 공간의 어떤 기류를 가시화하는 듯 보인다(‘여기에는 단지 움직임만이 있다!’). 이러한 하나의 단면은 각각의 성부로 쪼개져 3개의 화면으로 분절된 단면들로(하나는 뒤틀린 시점들을 다른 시점으로 재배치해 재조합하는 것 또 하나는 하나의 움직임을 다른 시점들로 재조합하는 것이다) 다시 구성된다.

▲ 김영은, <총과 꽃>, 확성기 스피커, 드로잉, 4분, 가변설치, 2017

선전과 선동을 위한 성격의 사랑 노래는 스피커와 확성기로, 시각화된다. <총과 꽃>(2017)의 경우, 북을 향한 선동의 도구인 대북확성기방송의 사랑 노래들을 다룬다. <발라드>(2017)에서는 제1차 세계대전 당시 독일군과 영국군의 대치 상황 중 병사들이 불렀던 스코틀랜드의 사랑 노래 '애니 로리(Annie Laurie)'를, 과거에는 군사통신장비였지만 현재는 대중음악 악기로 널리 사용되는 보코더를 통해 변조해 재생한다. 이는 결과적으로 메시지나 효과를 주는 매체 자체를 전경화한다. 소리의 듣기가 아닌 소리의 기점을 시각화한다. 그리고 이 모든 소리의 장치들은 레퍼런스의 성격을 띠게 된다. 소리의 주파수를 분석한 그래프(소리의 주파수를 분석하여 시각화한 결과적으로 덩어리나 뾰족한 가시처럼 보이는 스펙트로그램spectrogram)는 그 보완물들이다.

▲ 김영은, <발라드>, 스피커, 흡음제, 2분 40초, 가변설치, 2017

한편으로 청취의 기점이 시각화되지 않는 사운드[<여리고의 나팔(2017)]가 천장으로부터 새어 나온다. 이는 소리를 통제하는 주체의 시점으로부터 벗어나며 마치 가스실의 가스가 새어나오듯 효과를 미치는 매체 자체에 감염되게 한다. 소리를 매체와 함께 공간에 붙잡아두고 시각화의 맥락으로 이전시킴으로써 과거는 비판적으로 재현되고 흥미로운 시각의 탐구 대상으로 거듭난다. 그리고 여전히 소리의 입체적 공간의 반향은 예외적으로 제시되고 있다.

김민관 편집장 mikwa@naver.com

 

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