공 준 2015.02.13 16:13

▲ 연극 <다페르튜토 스튜디오>[사진 제공=두산아트센터] (이하 상동)


다섯 개의 장/막/연극으로 이뤄져 있는 연극(들)을 통해 다페르튜토 스튜디오(적극)은 연극 자체를 따로 또 같이 말하고 있다고 보인다. 첫 번째 연극(<프랑스 패션 디자이너는 다음과 같은 꿈을 꾸었다.>)은 양 한 마리를 세며-정확히는 타자打字를 치고- 화면에서 하나씩 증가되는 수열로서, 숫자의 증가로 수식되는 양으로 지정됨을 관객은 인식하게 된다. ‘숫자+양’ 이후 무대의 구멍에서 양으로 분장한, 양의 역할을 맡은 배우가 나타난다. 제목을 따른다면, 한 프랑스 패션 디자이너의 꿈속에서 양을 세는 가운데, 각기 다른 기괴한 양이 나타나는 형국이다. 표면적으로 이러한 시놉시스(타자)와 나타남의 시차적인 합치는, 재활용 물품들과 절합된-곧 분장이라기보다 덧붙이고 껴안고 들고 하는 식으로 일시적이고 분절적인 단위체를 만든 것에 가까운, ‘양-인간’이라는 기의와 타자로 지정하는 기표의 자의적 결합으로서 기호, 소쉬르적 언어의 원칙을 보여주는 것으로 보인다. 그렇지만 이윽고 타자는 각기 다른 양들의 나타남을 먼저 반영하지 못하고 뒤쳐지며 한 번에 여러 양을 처리하기 시작한다. 단순하게 언어와 사건의 합치의 실패는 희곡과 상연의 간극을 보여주는 것이라 말할 수 있다. 또한 완전히, 온전히 양이 아닌 이상한 절합체들로서, 역할도 배우도 아닌 반半-생명체들로서 이미지는 독자적인 존립을 주장하며, 언어와의 간극을, 우리가 갖는 인식에 대한 미끄러짐을 이끈다. 이들은 이상한 이미지로 나타났다 이내 “bon voyage!”라는 ‘좋은 여행되세요.’라는 인사말을 하나같이 남기며 다른 구멍으로 사라진다. 곧 나타남과 사라짐만이 있는 것이 무대이며 연극이라는 것을, 그 끊임없는 들락날락거림이 연극의 구조임을 드러내는 것으로 볼 수 있다. 그리고 이는 모두 어쨌건 하나의 양(배우, 역할)이라는 언어로 소환될 수 있다는 점에서, 희곡의, 언어의 단위체를 이룬다. 그리고 이를 통제하지 못하는, 엄밀히 따로 노는, 시차 아닌 (연출의, 아니 우리 자신의) 실패를 통해 무대의, 배우의, 이미지의 자율성을 주장한다. 



두 번째 연극(<도시인들이 동물을 만나는 방법은 식탁 위 죽은 고기를 통해서이다.>)은 두 배우가 팔다리를 주고받다, 결국 한 배우에게 커다란 팔다리를 이식하고 무대 막에 끼는 이상한 광경을 연출한다. 거대한 팔다리를 배우는 구동할 수 없을 뿐더러 거기에 잠식돼 일어날 수 없는 가운데 고통(인지 쾌락인지 모를 신음)과 무기력이 표출된다. 무대는 엄밀히 그 신체의 길이를 담아낼 수 없는 것으로 보이며, 실패한 합체 로봇으로서 배우는 역할을 연기하기보다 역할의 실패를 본의 아니게 증언할 수밖에 없게 된다. 떠도는 신체 조각들은 온전한 유기체 개념을 거역하고 구성되는 작위성을 거부하며, 그 구성됨 역시 하나의 온전한 유기체로 구성되지 않는다. 역할을 맡거나 역할에 가까워지거나 합치된다는 미메시스의 개념 대신, 애초에 구현될 수 없고, 통제할 수 없으며, 그 자체를 포기한 널브러진 신체는 일종의 구축된 무대의 환유이기도 하다. 곧 그것만이 무대인 것이다. 그 무대에 배우는 압사될 지경이다. 두 번째 장은 무대-신체, 모방하기보다 구성하며, 유희적 행위가 덧대어짐으로써 기괴한 생명체로 환원된다.



세 번째 장/연극(<맥베스, 숲에서 길을 잃다.>)은 맥베스와 뱅코의 숲속 이상한 칼싸움 놀이를 보여준다. 곰 모형 구조물이 무대에 나타나고 거기에 가지들이 꽂혀/장식돼 작은 숲을 표현하는데, 칼은 그것을 관통하기보다 뛰어노는 가운데 스쳐 지나간다. 이를 숲으로 위장한 맥컨의 군사와의 싸움의 시점에서 본다면, 뱅코의 죽음 이후이므로, 서로를 부르는 두 존재는 죽음과 삶을 뒤섞고 있다고 볼 수 있을 것이다. 곰의 속을 열어젖혀 또 하나의 무대를 만나고, 그 안에서 무언가를 먹고 이어 계속 방귀를 끼는데, 이는 1장의 구성된 신체, 2장의 분리·합체된 신체에 이어, 음식이 속에서 뒤섞이는 신체의 화학 작용과 경계를 지시하는 것으로 보이며, 이는 다섯 번째 장에서 인간이 염소를 잡아먹는 것을 자신의 가족, 친척으로 생각하는 신화적 사고관을 유도하는, 앙코르로 마련된 이야기와 궤를 같이한다. 방귀를 일종의 음향과 동기화가 아닌 실제 행위-등을 바닥에 대며 내는-를 통해 소리를 내는 것과 마찬가지로, 연출을 떠난, 어느새 맥베스와 뱅코의 역할 자체도 떠난 두 배우의 웃음은 연기적인 것이라기보다 생체적인 것이며 연출의 손을 떠난 독자적인 둘만의 시간에 있다는 생각을 갖게 한다. 연출은 물론 그 둘 역시 웃음을 통제할 순 없다. 그 벗어나는 웃음이 연출/희곡의 바깥에 관객을 둔다. 희곡/연출의 바깥의 잉여로서 주어지는 시간의 축적은, 물론 방귀에서도 동일하며 관객은 이 통제되지 않는 시간 자체의 무의미를 행위 자체의 의미로 수용해야 한다. 그 전에 “맥베스”와 “뱅코우”의 서로를 부르는 관계 맺기와 그 거리가 기본적인 뼈대를 구성하며 단지 (얄팍하게 붙은) 숲을 스쳐 지나가는 칼은 군사=숲의 희곡 안에서의 중의적 의미를 해체하고 숲의 시뮬라크르를 형성하지 않는 대신, 단지 이것은 꾸며진 것이며 그렇게 믿어질 수 있는 어떤 것이라는 식으로 무대 오브제 자체를 지시하는 데 그친다. 이는 첫 번째 장의 ‘글/말’과 ‘나타남/이미지’의 간극을 지시하는 것에 상응한다. 단지 ‘이름/호명’만이 떠돌며 무엇도 나타내지 않는 그 자체의 ‘행위/유희’만이 발생한다. 그리고 이는 맥베스(의 또 다른 창작이)라 믿어도 좋고 이미 그것 자체가 불가능하다는 사실로부터 통제되지 않는 두 (역할이 아닌) 배우의 유희로 봐도 좋다. 둘은 곧 부름으로써 그러한 역할이라 믿어지는 것이라 할 수도 있다. 더 중요한 건 그러한 이름/호명과 관계-행위, 더해서 무대(라 여겨지는) 구조물만으로 극은 성립한다는 것이다. 따라서 세 번째 막은 연극은 어떻게 허구인가 또 구성되는가에 대한 어떤 (해체적) 실험일 수도 있다. 그렇다면 맥베스가 아닌, 우리가 알고 믿는 맥베스라는 것의 최소한의 공통 기호(맥베스와 뱅코)만을 추출해 연극 자체에 대해 말하고 있는 것으로 볼 수 있다. 


네 번째 장(<하늘과 땅이 아프니까 사람이다 밝넝쿨춤>)에서 밝넝쿨은 하늘과 땅을 있는 설정 아래 그 중간 과정의 세부 동작을 조금 튼 여러 개의 춤을 관객에게 가르치고 관객 참여형 춤판을 만든다. 아픈 사람이 아닌 아프니까 존재 가치를 얻는 사람에 대한 인식관이 현실을 구성하는 인간 세계를 하늘과 땅과 있는 춤의 콘셉트는 매우 단순하다. 



마지막 앙코르(<앙코르 공연 야생염소>) 역시 투명한 시놉시스-메모장을 통해 지시되고, 예전 대학로 마로니에공원에서 했던 이야기를 한다. 배우들은 메모장에 나오는 타자로 구성되는 문장들을 지시사항으로 삼아 즉석에서 연기를 하는데, 이는 라이브 퍼포먼스임을 지시한다기보다, 희곡 이후에야 존재하는 연기에 대한 규칙 자체를 지시하는 데 가까워 보이며, 나아가 반복되는 이야기를 다른 식으로 구현해 내야 하는 배우의 육체적 피로의 축적을 리얼(코미디)로 제시하지만, 그럼에도 그것에 반해 안정적으로 돌아가고 반복 재생되는 음악-따라서 어쨌거나 타자를 쳐야 하는 행위와는 상관없이, 그리고 그 두 행위 모두를 비웃는 듯한 음악 자체의 규칙을 하나의 극의 본질적 구성으로 드러내고 있는 것으로도 보인다. 적극 연출이 몇 가지 규칙만을 지정하고, 이후 통제되지 않고 생성되는 배우의 행위로 무대를 채우는 식으로 앞 장들을 꾸려 왔다는 것에 비춘다면, 이는 배우의 수동적인 역할이나 희곡의 선시간성의 강조가 아닌, 계속 반복 재생되는 이야기에 구속되는 연극의 어떤 특질을 반영하며, 나아가 무시간성으로서의 이야기의 특성을 그 반복되는 음악 단위의 은근한 강조로 생각되는 것이다. 한편, 개를 무대에 등장시키며 관객의 반응을 이끄는데, 개가 염소로 둔갑해 불안정하게 관객을 바라보게 된다. 이 타자적 시선은 통제되지 않는 불안(정)함으로 무대와 (그것을 바라보는 안정된 위치의) 관객을 해체하는 것이기도 하며 동시에 그 해체된 관객의 시선을 체현하는 것이기도 하다. 그리고 이는 인간=동물의 신화적 세계관으로 건너가는 과정에서 반-인간(/동물)의 표식을 제시하는 것으로 볼 수 있다. 동시에 개 대가리+인간 신체의 의상 오브제라는 엉성한 신체 절합의 양상으로 단지 표면적으로 구성하거나 구축된 연극의 작위성을 어떤 연극 자체의 본질에 대한 기대/기댐 없이 보여준다. 


김민관 기자 mikwa@naver.com



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